Ruth García 42 años, natural de
Barcelona. Trabajó en sus inicios en dibujos animados como productora, y en
documentales. Luego se fue a Madrid y allí empezó a escribir guiones de ficción de series como “Aquí no hay
quien viva”, “Los Hombres de Paco”, “La Lola”, “Cómplices”, “Génesis. En la
mente del asesino”, “La Sopa Boba”, “El Internado” o “La Señora”. Es creadora de “Los
Protegidos” y “El Incidente”, y actualmente es dialoguista de
“Acacias 38”.
¿Cuál
es el proceso que pasa una serie de estar en su mente al televisor?
El proceso no siempre es el mismo. A veces se te
ocurre una idea, un concepto. Piensas, me gustaría hacer una de la mafia, un
thriller trepidante y lleno de ganchos, o una comedia costumbrista de tres
perdedores. Y luego piensas en posibles detonantes, entornos, personajes. Otras
veces se te ocurre un personaje al que te apetece acompañar un rato a ver qué
hace o exponerlo ante un conflicto para ver cómo reacciona. A lo mejor estás
con él un rato en un mundo o en una época y piensas, ¿y si me lo llevara al
siglo pasado? ¿Y si en lugar de un hombre, fuera una mujer? Y hay otras veces
que, como tienes que comer, y tu sueldo paga tu hipoteca, piensas en una cadena
en concreto y valoras qué producto encaja ahí, qué tipo de serie le falta en su
parrilla y trabajas un poco enfocando tu producto a las posibilidades de venta
que ha de tener.
Yo suelo pensar siempre en qué es lo que a mí me
apetece escribir, en qué mundo me apetece estar los próximos dos años de mi
vida. Al final creo que todo se reduce a eso; en qué mundo quieren vivir cuando
llegas a casa por las noches y tratas de evadirte de tus problemas de la vida
diaria. Las series que yo veo siempre tienen algo en común. Da igual que sean
de abogados o una distopía futurista, siempre son mundos en los que me apetece
vivir y personajes con los que me apetece entablar una relación. Me ha pasado innumerables veces de acabar una
serie y sentirme un poco huérfana. Escribiendo me pasa un poco lo mismo. Me
tienen que caer bien mis personajes, aunque sean muy malos, tengo que entender
su ranura emocional para hacer el mal. De hecho, suelo llevarme peor con los
personajes buenos. Me suelen interesar más los disfuncionales y con defectos
que los perfectos.
· ¿Cómo
te documentas cuando piensas una serie? ¿Consultas documentación en
bibliotecas?
Definitivamente no. Tengo amigos guionistas más
mayores que yo que cuentan que antes necesitaban un tiempo, dentro de los días
que les daban para la escritura de guion, para documentarse. Echaban horas y
horas en las bibliotecas. Muchos escribían directamente sus guiones allí por
tener la documentación al alcance de la mano. La llegada de Internet ha hecho
que todo se pueda documentar a través de la red y sin salir de casa. Al menos
al principio, en las primeras versiones del guion. Luego, cuando la producción
empieza y se empieza a contratar gente, entra en juego una figura que está a
caballo entre el plató y la sala de guionistas. Es la figura de la
documentalista. Suelen ser mujeres, no sé yo por qué. Esta figura es
maravillosa porque está en su ordenador en la sala mientras el equipo va
pensando las tramas. A veces se te olvida que está, pero está, y muy atenta a
la conversación. En paralelo a tus ideas va conectándose a internet y buscando
cosas. Adelantándose a posibles problemas que puedan surgir en el camino de la
trama. Cuando oye alguna incongruencia te corrige para que no pierdas el tiempo
pensando en algo que no es posible. Posteriormente, cuando el guion está escrito
lo revisa, habla con eruditos en la materia, y a veces pide ajustes por cosas
que no corresponden con la realidad. En plató también es útil para el equipo de
arte. También trabaja muy pegada a la script, que es quién lleva la continuidad
de la serie. En plató a veces se cambian cosas respecto a los guiones. Al final
la documentalista es la única que sabe lo que se ha emitido realmente o sea lo
que el público sabe.
¿Cuál
es el principal cambio que has notado como guionista con la irrupción de nuevas
plataformas como Netflix o HBO?
Cambios, todos. Antes, solo existían las cadenas
generalistas. El único lugar donde podías ir a vender una serie era a TVE,
Mediaset y Atresmedia. Las cadenas generalistas renuevan o retiran sus
productos basándose en los índices de audiencia, que es lo que hace incrementar
o descender sus ingresos publicitarios, que es al final, lo que paga nuestros
sueldos. Aparte, nuestro mercado era el español. El objetivo era que nos vieran
el mayor número de personas en el territorio español el día del estreno de la
serie. Si luego la serie tenía vida más allá, si se vendía a otros países, pues
bienvenido sea. Pero la única condición para renovar era sacar un buen dato de
audiencia.
Debíamos pensar series a las que llamamos “de
horquilla amplia”, es decir series para todos los públicos. Una serie debía
gustar de igual forma a una abuela de Cuenca, a un niño de Barbate y a un joven
urbanita madrileño de 30 años. Imagínate, personas que nada tienen que ver. Cosa
que no era fácil, no se puede contentar a todos, solo Coca Cola consigue eso.
Nunca los conceptos eran muy trasgresores o peregrinos, porque cuando te ibas a
algo muy extraño siempre echabas a alguien, a niños y a viejos la mayoría de
las veces. Ejemplos de ello son “Médico de Familia” o “Los Serrano”, auténticos
éxitos de audiencia. Tenían una trama de niños, una de adolescente, otra de
adultos. Tenían tramas para un público de un nivel cultural más bajo y otras un
poco más elevadas. Todos vivíamos de los índices de audiencia, y si el dato era
malo, por mucho que funcionara entre jóvenes de 13 a 24 años, te cancelaban la
serie y tú y un equipo de 100 personas se iba a la calle.
Ahora, con la llegada de Netflix, HBO y Movistar
la cosa ha cambiado mucho. Netflix y HBO tienen un mercado internacional, el
público que se sus series es infinitamente mayor. Así que se pueden permitir
comprar productos de horquilla estrecha, dirigidos a jóvenes de 13 a 2, por
ejemplo, porque el mercado es enorme. “Stranger Things” es un gran ejemplo de
ello. Ni creo que mi madre sepa ni siquiera qué es. Otro ejemplo es “La Casa de
Papel”, aquí funcionó más o menos, pero nada que ver con el super éxito que ha
sido internacionalmente. Todas ellas, incluyendo Movistar que solo se ve en
España, no dependen tanto de los índices de audiencia si no del número de
afiliados. Así que los productos no tienen que gustar a todo el mundo. Por
primera vez podemos hacer series dirigidas a una sola franja de la población.
La forma de consumo también ha cambiado. La
llegada de Internet y las plataformas ha hecho que el consumo varíe. Las
familias ya no se reúnen al completo después del telediario a consumir una
ficción alrededor del televisor colocado en el salón. Ahora tenemos a los
padres en el salón con la tele, a los niños en la cama con la Tablet, a los
adolescentes ante el ordenador. Antes había una sola ventana a la que asomarse
y ahora hay muchas. Eso hace que los contenidos de televisión también se hayan
diversificado.
· Has
participado en “El Internado” que tuvo un gran éxito en Rusia o en los “Hombres
de Paco” que se dobló al árabe marroquí. ¿Cómo guionista te sorprende que series
cargadas de tantos rasgos culturales se distribuyan por otros países?
No me sorprende en estos dos casos que me estás
contando. Los hombres de Paco era una comedia de tres perdedores, policías para
más inri. No había chistes de actualidad política ni nada por el estilo. Conscientemente
tratábamos de hacer una serie abierta. En todos los países hay un cuerpo
nacional de policía y en todos hay perdedores y ganadores, héroes y anti
héroes. Además, lo cómico surgía del dolor de los personajes. La comedia no es
más que tragedia más paso de tiempo. El peor momento de tu vida, el más
doloroso y avergonzante, visto con el tiempo es absolutamente cómico siempre.
La comedia tiene ese poder, que atrapa a todos los públicos, todo el mundo
quiere reírse.
En el caso de El Internado sucedía algo similar.
Queríamos hacer una de miedo en un entorno cerrado y con elementos
sobrenaturales. Pero nunca decíamos dónde estaba la Laguna Negra porque no
queríamos contextualizarlo. Creo que el miedo también es una de esas
sensaciones universales que atrapan a todo el mundo.
· Existen
series españolas que se han rodado en Marruecos como “El Tiempo entre costuras”
que está ambientada parte de ella en Tetuán. A la hora de escribir un guion ¿se
tiene en cuenta o influye en el proceso creativo los posibles escenarios y
consecuente presupuesto de la mismos?
Por supuesto. En “El Tiempo entre costuras”, que
era la adaptación de la novela de María Dueñas, se sabía por delante que había
un holgado presupuesto para rodar en Marruecos. Si no, no se hubiera hecho
nunca. Era imprescindible rodar en esas maravillosas localizaciones que luego
retrató la serie. Si no hubiera sido traicionar el espíritu de la novela.
· ¿Qué
es más importante para un guionista o creador de una historia, sus propias experiencias
de la vida que recoja a través de viajes a marruecos por ejemplo o visionar
contenidos similares, aunque sea en otro tipo de formatos para saber qué se
está consumiendo en televisión y dejarse inspirar?
Es importante consumir el mayor número de series
posibles, leer libros, ir al cine… Esto al final es un oficio y se tiene que
saber qué está haciendo la competencia y cómo evoluciona el mundo. Pero si no
sales a la calle, viajas, escuchas conversaciones en los bares y en el autobús,
no puedes hacer productos con los que la gente que ha de verte, empatice. Para
mí lo más importante de una serie es que los personajes sean de carne y hueso y
sus conflictos de verdad. Creo que para escribir lo más importante es entender
al ser humano, incluido al ser humano que hay dentro de ti. Entender la
complejidad que anida dentro de uno. Saber que a veces nos equivocamos, que hay
épocas malas en las que actuemos como villanos, y épocas buenas en las que
somos auténticos héroes. Momentos en los que actuamos apoderados por el miedo o
cegados por el amor. En una sala de guion siempre se suelen hablar de cosas muy
personales, todos terminamos siendo amigos porque acabamos confesándonos
secretos inconfesables. A veces escribes una trama en la que expones a un
personaje ante un conflicto y no puedes evitar recordar cómo actuaste tú aquel
día en el que te pasó algo así. La honestidad es importante en todo esto,
porque se nota cuando las cosas se escriben de verdad o sólo por imitación. A
mí me ayudó mucho para escribir ir a terapia. Enfrentarme a cosas sobre mí
misma en las que nunca había pensado, cosas sobre mis padres, sobre mi
infancia, sobre momentos en los que me equivoqué… fue, aparte de liberador,
enriquecedor. Y creo que me hizo mejor guionista.
Esta entrevista ha sido realizada por María Bermudez de Castro, colaboradora de la biblioteca del Instituto Cervantes de Tetuán el pasado mes de mayo, a la que echamos mucho de menos. Gracias por tu tiempo, tu interés, tus ideas y tus reflexiones, te esperamos siempre por aquí.
Entradas
